Emile Zola, La Curée

Cependant la fortune des Saccard semblait à son apogée. Elle brûlait en plein Paris comme un feu de joie colossal. C'était l'heure où la curée ardente emplit un coin de forêt de l'aboiement des chiens, du claquement des fouets, du flamboiement des torches. Les appétits lâchés se contentaient enfin, dans l'impudence du triomphe, au bruit des quartiers écroulés et des fortunes bâties en six mois. La ville n'était plus qu'une grande débauche de millions et de femmes. Le vice, venu de haut, coulait dans les ruisseaux, s'étalait dans les bassins, remontait dans les jets d'eau des jardins, pour retomber sur les toits, en pluie fine et pénétrante. Et il semblait la nuit, lorsqu'on passait les ponts, que la Seine charriât, au milieu de la ville endormie, les ordures de la cité, miettes tombées de la table, noeuds de dentelle laissés sur les divans, chevelures oubliées dans les fiacres, billets de banque glissés des corsages, immédiat de l'instinct jettent à la rue, après l'avoir tout ce que la brutalité du désir et le contentement brisé et souillé. Alors, dans le sommeil fiévreux de Paris, et mieux encore que dans sa quête haletante du grand jour, on sentait le détraquement cérébral, le cauchemar doré et voluptueux d'une ville folle de son or et de sa chair. Jusqu'à minuit les violons chantaient ; puis les fenêtres s'éteignaient, et les ombres descendaient sur la ville. C'était comme une alcôve colossale où l'on aurait soufflé la dernière bougie, éteint la dernière pudeur. Il n'y avait plus, au fond des ténèbres, qu'un grand râle d'amour furieux et las ; tandis que les Tuileries, au bord de l'eau, allongeaient leurs bras dans le noir, comme pour une embrassade énorme.

Saccard venait de faire bâtir son hôtel du parc Monceau sur un terrain volé à la Ville. Il s'y était réservé, au premier étage, un cabinet superbe, palissandre et or, avec de hautes vitrines de bibliothèque, pleine de dossiers, et ou on ne voyait pas un livre ; le coffre-fort, enfoncé dans le mur, se creusait comme une alcôve de fer, grande à y coucher les amours d'un milliard. Sa fortune s'y épanouissait, s'y étalait insolemment. Tout paraissait lui réussir. Lorsqu'il quitta la rue de Rivoli, agrandissant son train de maison, doublant sa dépense, il parla à ses familiers de gains considérables. Selon lui, son association avec les sieurs Mignon et Charrier lui rapportait d'énormes bénéfices ; ses spéculations sur les immeubles allaient mieux encore ; quant au Crédit viticole, c'était une vache à lait inépuisable. Il avait une façon d'énumérer ses richesses qui étourdissait les auditeurs et les empêchait de voir bien clair. Son nasillement de Provençal redoublait : il tirait, avec ses phrases courtes et ses gestes nerveux, des feux d'artifice où les millions montaient en fusée, et qui finissaient par éblouir les plus incrédules. Cette mimique turbulente d'homme riche était pour une bonne part dans la réputation d'heureux joueur qu'il avait acquise. A la vérité, personne ne lui connaissait un capital net et solide. Ses différents associés, forcément au courant de sa situation vis-à-vis d'eux, s'expliquaient sa fortune colossale en croyant à son bonheur absolu dans les autres spéculations, celles qu'ils ne connaissaient pas. Il dépensait un argent fou ; le ruissellement de sa caisse continuait, sans que les sources de ce fleuve d'or eussent été encore découvertes. C'était la démence pure, la rage de l'argent, les poignées de louis jetées par les fenêtres, le coffre-fort vidé chaque soir jusqu'au dernier sou, se remplissant pendant la nuit on ne savait comment, et ne fournissant jamais d'aussi fortes sommes que lorsque Saccard prétendait en avoir perdu les clefs.



Quelle image pourrait contenir à la fois l'évolution des moeurs, le triomphe de la bourgeoisie et les transformations urbanistiques qui s'opéraient dans le Paris du XIXe siècle ? Quelle oeuvre a su traduire parfaitement l'atmosphère qui régnait, de jour comme de nuit, dans notre capitale ? Ville de lumières, centre culturel et artistique, coeur des affaires et lieu du plaisir... tant de qualificatifs qu'il nous faudrait convoquer simultanément les regards vif et spontané d'un Bonnard croquant une scène de vie quotidienne sur les grands boulevards, sec et intimiste d'un Lautrec  représentant l'ambiance du Moulin-Rouge. Il semble cependant que, dans la troisième partie de son roman La Curée, Emile Zola soit parvenu à cette vision synthétique de Paris. En effet, l'attention que le romancier porte, dans cet extrait de l'ambitieuse "histoire naturelle et sociale" des Rougon-Macquart, sur la description de cette "ville folle de son or et de sa chair", ainsi que sur la présentation de son personnage de Saccard, révèle l'opulence et la luxure qui caractériseraient la capitale aux mains de bourgeois spéculateurs. C'est pourquoi il convient de nous attacher tant à la description de l'excès qu'à l'apparence qu'affiche Saccard afin de relever les traits stylistiques de l'écriture de Zola qui, déjà dans ce texte de 1872, va au-delà du naturalisme.


Les remaniements urbanistiques qu'ont entrepris le Baron Haussmann et ses successeurs semblent dénaturer la capitale. Du moins, c'est ce que Zola perçoit lorsqu'il oppose "les quartiers écroulés", ceux du Paris d'antan, aux "fortunes bâties", celles des grands hôtels particliers ombrageant les nouveaux boulevards innervant la capitale des capitalistes récemment installés. Saccard détient lui-même une de ces hautes et grandes bâtisses près du parc Monceau. La ville donne ici l'apparence du luxe et de la grandeur à travers les constructions ("hôtel", "pont"...) et les équipements particuliers ("bassins", "jets d'eau", "fiacre"...).
Les superlatifs et autres qualificatifs ne manquent pas de souligner cette opulence qui s'étale. Tout est "colossal", "haut", "énorme". L'argent est le maître mot : il transparaît dans "la dentelle", "les divans", l'"alcove", le "terrain" quand il ne constitue pas un champ sémantique ("fortunes", "millions", "or", "billets de banque", "spéculation", "coffre-fort", "milliard") tant dans la description de la scène parisienne que dans celle du cabinet de Saccard. La richesse est partout, s'infiltrant dans les moindres recoins de la ville.
A ce luxe coïncide la luxure, l'excès de débauche sexuelle, faisant regretter à l'auteur ce qui a disparu : "la ville n'était plus qu'une grande débauche de millions et de femmes". Toutefois, si la ville est personnifiée dans son "sommeil", les femmes, qui participent à cet excès de chair, sont réifiées, réduites à leurs attributs tels les "noeuds de dentelle", les "chevelures oubliées" ou à leurs habitudes comme celle de glisser l'argent dans leurs "corsages".
Cité de l'opulence et du plaisir de la chair : les étreintes adultères se manifestent, résonnent la nuit sur les "divans (...) des fiacres" et dans les intérieurs de maisons. Ce plaisir s'associe à la "brutalité", au "contentement souillé". Dans l'obscurité de la ville endormie, la pudeur n'est plus de mise. Les architectures participent elles aussi de ces relations voluptueuses et affolantes, de cette gigantesque copulation : "les Tuileries (...) allong(ent) leurs bras, comme pour une embrassade énorme".
Si la ville se dénature par ses excès, elle gagne en vie : elle est là, vivante, bruyante - les harmonies imitatives des premières lignes du texte le soulignent -, salie par cette accumulation d'oublis, de déchets et fiévreuse la nuit. Cette opulence affichée et cette légèreté des moeurs nocturnes la plongent dans un "cauchemar doré et voluptueux".

Le personnage de Saccard paraît lui-même à l'image de Paris. Il est de ceux qui transforment l'âme de la capitale par le capital. Comme la ville, il fait ouvertement étalage de sa richesse. Et son âme et son humanité disparaissent derrière la dimension matérielle du spéculateur immobilier. Ici, Zola aborde la présentation de son protagoniste par tout ce qui l'entoure et le définit par rapport à l'autre : l'homme est décrit par ses biens qu'il exhibe ("hôtel", "cabinet", "bibliothèque"...). Nous entrons en lui comme nous pénètrons chez lui : un glissement visuel s'opère ainsi depuis l'extérieur de la demeure jusque dans le "coffre-fort".
L'argent règne dans les moindres détails et caractérise Saccard. La focalisation omnisciente du narrateur et les suggestions révèlent la nature du personnage et l'origine de sa fortune ("terrain volé").  Celui-ci a effectivement participé à la curée, au dépeçage de Paris et accumulé rapidement une grande fortune en achetant à bas prix des immeubles entiers dont il savait qu'ils seraient rachetés à prix d'or par la ville, qui souhaitait les détruire afin de construire les futurs grands boulevards de la capitale. Ce ne sont donc pas les "livres" qui l'ont fait, ni l'honnêteté.
Saccard joue sur l'apparence. L'agitation qui le caractérise lorsqu'il se montre dissimule sa véritable personnalité. Zola insiste d'ailleurs sur ce masque en employant les verbes "paraissait", "semblait" et "prétendait". Tel son coffre-fort qui "se creus(e) comme une alcove  de fer", sa nervosité, désignée par une multitude de qualificatifs ("nerveux", "turbulent"...), à la limite de la folie ("démence", "rage"), laisse percevoir un vide sur l'origine de ses biens et met en doute la réalité du personnage.
A l'instar de Paris qui "brûl(e) comme un feu de joie", Saccard flambe son argent. Les comparaison, métaphore et champ lexical du feu ("feu", "flamboiement", "torches", "feux d'artifice") témoigent de cette volonté de dépenser sans compter, comme si l'argent était illimité, pour "éblouir" voire aveugler ceux qui douteraient du bien-fondé de sa fortune.
Tel Paris, Saccard incarne l'opulence douteuse. Elle s'affiche, certes, elle impressionne tel un feu d'artifice. Elle n'est qu'illusion !

Emile Zola envisageait sa volumineuse oeuvre Les Rougon-Macquart comme l'étude scientifique d'une famille sous le Second Empire en tenant compte des aléas de la vie et des facteurs héréditaires transmis d'une génération à l'autre. Dans l'extrait qui nous occupe, il est question d'un vice "venu d'en haut". Il faut entendre ici la "dégénérescence" de ceux qui dirigent, possèdent et accaparent tout au détriment d'autrui. En effet, Eugène Rougon, devenu ministre grâce à son soutien à Napoléon III, a aidé son frère, Aristide Saccard, à obtenir un emploi à la mairie de Paris, ce qui a permis à ce dernier d'avoir accès à tous les plans des travaux d'Haussmann et de spéculer en revendant à prix d'or les habitats insalubres qu'il avait acheté en expropriant le petit peuple.
Critique de la bourgeoisie triomphante supplantant progressivement l'aristocratie royaliste et de la capitale dénaturée par ses excès et sa débauche, cet extrait de La Curée, bien qu'écrit en 1872 - soit une décennie avant Germinal - contient déjà les caractéristiques de la description naturaliste que Zola définit et dépassera. En effet, les diverses comparaisons, métaphores et personnifications de la ville de Paris - comme du coffre-fort de Saccard -, le travail sur les sonorités, telles les allitérations en (f) pour suggérer les flammes, ainsi que les constructions syntaxiques par opposition ("au bruit des quartiers écroulés et des fortunes bâties en six mois") participent à ce qu'il convient de nommer "description naturaliste".
Au travers de cette capitale opulente et souillée, le "descripteur" Zola annonce déjà les prémices d'une écriture qui, par la suite, s'appuiera sur des images qui dépasseront la simple représentation de ce qu'elles évoquent pour devenir les symboles d'un puits de mine - songeons ici au Voreux dans Germinal - ou d'une locomotive telle la Bête humaine. Et le champ lexical de l'eau, de la pluie qui ruissèle et s'infiltre dans ce passage contribue, lui aussi, à mythifier la capitale.


Dans cet extrait romanesque de 1872, Emile Zola offre une description d'une ville dénaturée par le vice des hommes nouvellement et malhonnêtement enrichis, tel Saccard dont la fortune  dissimule la réalité du personnage. Naturaliste dans le style, Zola parvient pourtant à dépasser la simple évocation d'un lieu ou d'un état en mettant en pace des images fortes, des symboles qui transgressent la narration, de véritables mythes qui s'appuient à la fois sur des obsessions personnelles et des phantasmes collectifs.

MG 17 mars 2009.