Les lambris dans les demeures françaises du XVIIe siècle

Le XVII^e siècle apparaît comme le siècle des galanteries : chacun tâche à plaire au travers de son apparence soignée, de ses bonnes manières et de son habitat. La haute société se pare alors de ses plus beaux atours, entretient des cercles de lecture, des clubs ou des rencontres et parfait son intérieur de décorations toujours plus luxueuses. Car savoir recevoir son monde est tout un art.

Si les grands ensembles ornementaux du XVII^e siècle demeurés intacts sont rares, les historiens d'art ont su, souvent avec succès, reconstituer ces intérieurs à partir de gravures d'époque. Il est ainsi possible aujourd'hui de comprendre la façon dont les grandes décorations ont été agencées. De la mort d'Henri IV au règne absolu de Louis XIV, les appartements français ont toujours été couverts de luxueux revêtements décoratifs et de vastes tableaux. De Fontainebleau à Versailles, les lambris se sont ainsi imposés par leur disposition sans cesse changeante. Lambris d'appui ou de hauteur, ils témoignent du rang du propriétaire, des tendances novatrices et du style de chaque période.

Bien qu'on ait voulu attribuer plusieurs étymologies au mot "lambris", une seule pourtant semble retenir l'attention des historiens de l'art. Les motifs végétaux qui se déployaient avec élégance dans la galerie de l'Hôtel Saint-Pol, demeure parisienne des rois de France au XIV^e siècle, nous amènent à rattacher ce terme à la locution latine lambrusca qui signifie "vigne sauvage". Par ailleurs, la vigne fut un motif largement utilisé dans l'ornementation des salles d'apparat de certains châteaux médiévaux.

D'une façon plus étendue, on désigne aujourd'hui par lambris, le revêtement de panneaux de marbre, de stuc, de bois peints ou dorés sur les parois d'une pièce. A partir du XVI^e siècle, le lambris - solution onéreuse - se veut le reflet du goût artistique et de l'opulence du propriétaire. Le château de Fontainebleau par exemple, résidence préférée de François I^er, devient par la richesse de sa décoration intérieure une demeure d'avant-garde que lui envient bien vite les princes européens. On peut encore admirer le faste ornemental du grand couloir appelé Galerie François I^er( cf photo ci-contre). Sur le mur divisé en deux parties égales, douze fresques aux coloris raffinés, encadrés d'angelots et de guirlandes en stuc et dont les compositions évoquent les vertus du rois et les grands évènements de son règne, surplombent des lambris de chêne sculptés avec une grande finesse.

L'exemple de Fontainebleau marque également la naissance d'un premier type de lambris, le lambris d'appui que l'on oppose au lambris dit de hauteur. Ces deux types de décor mural fixe vont se développer successivement au cours du XVII^e siècle. Il n'est pas rare d'ailleurs de les rencontrer tous deux, vers les années 1640, dans différentes pièces d'une même résidence. Généralement, on aura plus souvent recours au lambris d'appui pour ornementer les murs des hautes et vastes salles et pour pallier les problèmes d'humidité.

L'ensemble décoratif de la galerie du premier étage de l'hôtel de Bullion comme celui qui ornait une salle de l'hôtel Guyot de Villeuve, rue du Docteur lancereaux, nous permettent de tracer un schéma général de la disposition du lambris à la française dans les demeures parisiennes du XVII^e siècle. Une corniche moulurée parcourt la salle jusqu'aux deux tiers de la hauteur des murs, scindant ainsi l'espace en deux parties bien distinctes. Dans la partie inférieure, celle du lambris proprement dit, on différencie la plinthe - panneau de soubassement - de la partie médiane plus développée. Un compartimentage divise l'ensemble en panneaux carrés ou rectangulaires destinés aux peintures. Dans la partie supérieure des murs s'étend l'attique décoré essentiellement de toiles peintes séparés par des motifs sculptés. Une seconde corniche sépare l'attique des peintures plafonnantes. Il était fréquent à l'époque de couvrir les murs des salles qui ne recevaient qu'un lambris bas de tentures (tapisseries, étoffes précieuses...) pour se préserver du froid.

L'agrément de ce type de décor découle de l'agencement des panneaux incrustés dans un réseau d'éléments verticaux et horizontaux et de la polychromie des tableaux sur toile ou sur bois. A l'intérieur de ces panneaux décoratifs ressortaient des chiffres, des emblèmes et des devises à la gloire d'une grande famille ou d'un personnage émérite. On pouvait d'ailleurs admirer à l'hôtel de Bullion, dans le registre inférieur, des médaillons au chiffre du surintendant des finances sous Louis XIII et des basses tailles allégoriques. Le registre médian comportait des peintures sur bois de paysages. Au XVII^e siècle, la portée de ces messages discrets, de ces allégories, de cette symbolique raffinée ne pouvait être saisie que par un promeneur averti.

La disposition du lambris à la française continuera d'être employée quelques temps encore. On retrouvera ce type de lambris dans le cabinet de la maréchale de la Meilleraye à l'Arsenal de Paris, réalisé en 1637, soit peu après l'hôtel de Bullion. Ici, la cimaise ou corniche moulurée joue un rôle de tablette puisqu'on ne peut disposer le long de l'attique des objets précieux tels que des vasesou des statuettes. Mais c'est vers le milieu du XVII^e siècle que le lambris d'appui disparaitra complètement. Le cabinet de la villa Colbert de Villacerf, datant aux alentours de 1650 et conservé aujourd'hui au musée Carnavalet, est l'un des derniers endroits où le lambris d'appui a encore une place. Mais la corniche moulurée ne fait plus saillie et l'attique est réduit à une étroite bande.

A gauche : vue du cabinet de la maréchale de la Meilleraye à l'Arsenal de Paris ; à droite : vue du cabinet de la villa Colbert de Villacerf reconstitué au musée Carnavalet à Paris.

Dans la chambre de la maréchale de la Meilleraye à l'Arsenal, apparaît le second type de décor mural fixe : le lambris de hauteur qui se caractérise par son développement sur toute la hauteur du mur. Dans la chambre de la maréchale, la corniche a disparu pour laisser place à un grand registre qui prolonge les deux registres inférieurs de petits panneaux oblogs incrustés. Ces panneaux inférieurs reçoivent des médaillons en basse taille et des oiseaux aquatiques. Ceux du deuxième registre, comme précédemment à l'hôtel de Bullion, sont occupés par des paysages et des batailles glorifiant les représentants de la famille. Quant aux grands panneaux, ils sont ornés de grotesques gravitant autour d'une figure traitée all'antica.

Par leur compartimentage et leurs peintures décoratives, les lambris participent vivement à l'ornementation des pièces qu'ils recouvrent. Fonction du goût et de la mode, ils évolueront pour contribuer à la mise en place d'un style. Ils sont aussi le support d'une symbolique calligraphiée qui offre au propriétaire l'endroit d'exalter sa fortune, son rang et sa personnalité.Avec la centralisation du pouvoir monarchique, on assistera à la mise en oeuvre de programmes décoratifs à la gloire d'une seule et unique personne : le roi. Par ailleurs, vers la fin du XVII^e siècle, les vastes panneaux de peintures seront remplacés par des miroirs qui dilateront l'espace des salles tout en réfléchissant à l'infini la richesse du décor et la profusion de l'or.

S'il n'existe pas encore de grandes glaces faisant corps avec la boiserie, ni au-dessus de la cheminée d'ailleurs, on ne possède sous le règne de Louis XIII (1610-1640) que de tout petits miroirs de Venise quelquefois biseautés. Ces rares objets sont accrochés au mur ou posés sur une table afin de se coiffer.

Le lambris d'appui qui caractérisait si bien la Galerie François I^er à Fontainebleau s'impose encore au château bourguignon de Cormatin, du moins sur les murs de la chambre de la marquise et sur ceux du cabinet dit de Sainte-Cécile. Les ornements et les peintures révèlent ici davantage du goût de la nouvelle mode parisienne. Dans la chambre de la marquise d'Uxelles où la décoration évoque l'amour conjugual et la fécondité, les ornements de lambris se rapprochent de ceux que l'on peut voir dans les grandes demeures parisiennes de l'époque. Les paysages d'inspiration maniériste alternent avec des corbeilles de fleurs et de fruits sur fond blanc. Dans les boiseries de l'hôtel de Bullion, dans le cabinet de la maréchale à l'Arsenal ou dans la chambre de la marquise à Cormatin, tous les ornements sont grands, larges, renflés comme gorgés de sève végétale. Des guirlandes de fleurs ou de fruits ronds - pommes, poires, grenades - envahissent les pièces, s'étalant sur les pilastres de la cheminée de la marquise et parcourant les poutres et les solives du plafond. Les cartouches où figurent les chiffres de la famille sont souvent découpés en cuir enroulé, percé ou même dentelé. Les têtes féminines ou celles des angelots des mascarons sont presque toujours trop joufflues. Même les feuillages des décors du style Louis XIII paraissent gras.

A gauche : vue de la cabinet du marquis dit aussi de Sainte-Cécile au château de Cormatin.

A droite : vue de la chambre de la marquise d'Huxelles au château de Cormatin.

Pour les murs, on apprécie beaucoup sous le règne de Louis XIII, le décor polychrome. Le cabinet de Sainte-Cécile à Cormatin témoigne d'une nouveauté dans l'utilisation d'un bleu éclatant à base de lapis lazuli marié au blanc et à l'or. Cette nouveauté de teinte a d'abord été introduite à Paris vers 1620, par Madame de Rambouillet pour décorer sa propre chambre. L'accent est mis sur le jeu polychromique des éléments de la pièce. A cette époque, les boiseries reçoivent dans leurs panneaux des paysages, des vases de fleurs sur fond clair ou blanc, des scènes allégoriques ou mythologiques dont l'inspiration provient des maîtres flamands. Les champs cernant les panneaux renforcent le foisonnement des couleurs. Pour les chambres, on ne se contente plus de la teinte unie puisque chaque élément des moulures, c'est-à-dire les champs et les panneaux, est peint d'une couleur différente. Dans le cabinet du marquis du Blé à Cormatin, le bleu, le blanc et l'or qui prédominent sont associés à des rouges profonds et des bruns renforçant les contrastes de teintes. Et quand bien même le propriétaire a recours au marbre ou au faux marbre, son choix se porte encore sur le coloris de la pierre (rouge de Rance, noir de Givet).

L'exemple de Cormatin définit le mieux le style Louis XIII. Encore faut-il citer la chambre de la marquise d'Huxelles pour s'apercevoir que les tapisseries étaient largement tendues sur les murs à cette époque. En fait, lorsque le lambris ne se limite qu'à une toute petite partie du mur, les parois des salles sont couvertes de peintures décoratives, soit de cuir de Cordoue gaufré, peint ou doré sur fond clair ou blanc, quelque fois mélangé d'argent, soit d'étoffe (imberline, damas), soit de tapisseries.

A partir de 1640, le lambris de hauteur se substitue au lambris d'appui. Les registres de panneaux peints se superposent les uns au-dessus des autres formant ainsi une certaine continuité que seule la grosse corniche du haut des murs interrompt. Bien que le lambris de hauteur offre, comme on peut le constater dans l'antichambre de la marquise d'Huxelles (cf photo ci-contre), une savante alternance de motifs ornementaux, de chiffres, de devises, de paysages et de personnages, il contribue néanmoins à surcharger les pièces d'une décoration devenue trop luxuriante. C'est d'ailleurs à cette période charnière, entre le règne de Louis XIII et celui de Louis XIV (1661-1715), que les lambris évoluent vers la richesse et la surabondance des ornements. Le style Louis XIII porte en germes des possibilités décoratives qui se développeront sous la Régence d'Anne d'Autriche (1643-1651) puis sous le règne personnel du roi Soleil.

Dans les années 1640 encore, on remarque un retour au goût antiquisant. L'utilisation du trompe-l'oeil dans la peinture décorative revient à l'hôtel de Bullion, à l'hôtel de Bretonvilliers (aujourd'hui détruit) et à l'Arsenal de Paris. A défaut de tablette pour poser des objets précieux, on simule les plus beaux vases orientaux. Au plafond, la rigueur mathématique et l'illusion d'une envolée dans un cadre architectural feint (quadrattura) apparaissent grâce aux talents d'un Simon Vouet ou d'un Eustache Le Sueur. On assiste de plus en plus à une production de personnages traités à la manière antique. Dressées devant un fond sombre ou noir, ces figures peintes en camaïeu ou grisaille d'inspiration antiquisante paraissent acquérir davantage de modelé. En se détachant du fond, par le contraste noir-blanc, elles ressemblent à des ronde-bosses. Ne verrait-on pas en elles les premières statues que la seconde moitié du XVII^e siècle appréciera à parsemer dans les salles et les galeries ?

A l'origine, dans les demeures françaises sous le règne de Louis XIII, l'ornementation sculptée ne joue qu'un rôle d'accompagnement discret qui met en valeur l'ornementation peinte couvrant les panneaux. L'évolution du goût va désormais à l'encontre de la polychromie. Dès les années 1650, le relief gagne les panneaux. Puis la sculpture règnera en maîtresse sur les lambris.

Le style décoratif qui va s'affirmer durant toute la dernière moitié du XVII^e siècle comprend deux périodes distinctes : la première n'est autre que le prolongement naturel du style Louis XIII ; la seconde est celle de l'élaboration de la Régence en 1715.

A gauche : vue intérieure du cabinet de l'Amour de l'hôtel Lambert à Paris vers 1646-1647. Bernard Picart, gravure,  38,6 x 50.8 cm, 1720 ; à droite : vue intérieure de la Galerie d'Hercule de l'hôtel Lambert à Paris.

Vers 1650, comme nous l'avons déjà dit, le lambris d'appui cède la place au lambris de hauteur. Seul l'hôtel Lambert à Paris laisse encore apercevoir la coexistence de toutes les formules décoratives du XVII^e siècle. Ailleurs, le lambris de hauteur s'impose et atteint la corniche supérieure. Ce sont à présent trois registres de panneaux occupés par des peintures décoratives et d'histoire qui s'élèvent du sol au plafond. Ce compartimentage de tableaux tend à restreindre les pièces et à surcharger l'ensemble.

Au début du XVII^e siècle, il n'existait pas de peintre leader. Les entreprises décoratives étaient confiées à des ateliers d'artistes. Vers les années 1630, on remarque que certains peintres acquièrent une renommée. Rubens d'abord pour la décoration du Palais du Luxembourg à la demande de Marie de Médicis, puis Le  Sueur à l'hôtel Lambert et Vouet au Palais Royal se détachent des groupes d'artistes. A partir du règne personnel de Louis XIV, deux peintres - Pierre Mignard et Charles Le Brun - vont tenir le devant de la scène artistique. La seconde moitié du XVII^e siècle correspond également à la mise en chantier de vastes programmes architecturaux dont les plus importants sont les châteaux de Vaux-le-Vicomte et de Versailles.

Peu avant les années 1660, on constate que les boiseries présentent un profil moins découpé qu'au cours des décennies précédentes. Le lambris conserve néanmoins son rôle : il structure toujours l'ensemble décoratif en un réseau d'éléments horizontaux et verticaux. Les peintures ne couvrent plus toute la surface du mur comme on avait pu le voir encore à la villa Colbert de Villacerf. Elles sont à présent le plus souvent encastrées dans la boiserie au-dessus de la cheminée. On se sert beaucoup du motif du cercle inscrit dans un carré avec un point central ornementé d'où partent les chutes de lauriers en paquets.

La peinture décorative persiste toujours en ces temps. Ce sont essentiellement des arabesques, déjà annoncées à l'hôtel Gruyn des Bordes (aujourd'hui hôtel de Lauzun) situé sur l'île Saint-Louis à Paris, autour de 1660, puis des jeux de bandes. Le lambris accueille moins de peinture et plus de sculpture. Les reliefs sculptés prédominent : guirlandes, trophées, vases le plus souvent dorés. C'est l'époque de la dorure. La surcharge décorative de ces années s'accompagne d'une profusion de l'or. La riche polychromie qui définissaient le style Louis XIII dans les demeures aristocratiques tend à disparaître devant le blanc et l'or. Il suffit de contempler l'appartement de Louis XIV à Versailles pour se rendre compte que toutes ces possibilités ornementales des années 1660-1670 constituent ici les caractéristiques majeures du nouveau style : prépondérance de la sculpture dorée sur fond blanc, réduction de la palette chromatique de l'ensemble, ordonnance quasi symétrique des éléments de décoration. On note aussi le rôle grandissant de l'architecture : pilastres, arc plein cintre, attique.

Vue intérieure du Cabinet du Conseil dans l'appartement du Roi

au château de Versailles.

Les tableaux moins nombreux donnent une touche de couleur supplémentaire. L'histoire, la mythologie ou les allégories sont maintenant figurées dans des bas-reliefs dorés placés sur une architrave ou au-dessus des portes. L'ensemble confère ainsi plus de rigueur et une meilleure lecture des éléments de revêtement. Le recours à des marbres ou faux marbres devient à la mode. Ce sont des plaques de marbre que l'on trouve à la place des panneaux de bois de jadis. S'il y a plus de clarté, plus de simplicité dans la disposition des revêtements, les matériaux deviennent de plus en plus luxueux.

De plus, la création de manufactures de glaces met à la mode les petites pièces toutes revêtues de miroirs et multiplie l'emploi des glaces dans la décoration. A l'hôtel Gruyn des Bordes (1660 ; cf photo ci-contre) existe déjà un cabinet dit des miroirs. Là, les panneaux de glaces, hauts de cinquante centimètres sont assemblés dans des châssis formés de baguettes dorées. A Lauzun, les glaces occupent la partie médiane du lambris et reposent sur un soubassement orné de grotesques. Sur le mur qui fait face à la fenêtre, les miroirs vont du soubassement au plafond, reflètant ainsi la Seine. Tout ce jeu offre des possibilités d'aérer l'espace, de dilater les pièces et de capter la lumière. Les miroirs multiplient l'espace réduit et effacent tout point de repère. Dans les chambres, les glaces sont placées au-dessus de la cheminée ou sur le panneau opposé. Les cadres des miroirs sont richement ornés de très fines sculptures dorées. Il faudra attendre les progrès de la technique du verre coulé et moulé pour voir se réaliser de grandes glaces qui, comme dans la grande Galerie de Versailles répondront symétriquement aux larges verrières.

Dans la seconde moitié de cette fin de siècle, les éléments décoratifs vont constituer le style qui perdurera pendant la Régence qui suit la mort de Louis XIV. En cette fin de siècle, la cour s'est définitivement installée à Versailles. Le roi Soleil commence à décorer son château d'objets et de meubles d'Extrême-Orient : paravents, porcelaines, étoffes peintes, papiers peints...

Sur les murs, les marbres sont déjà remplacés par des stucs. Dans les boiseries, on supprime l'astragale et on diminue le compartimentage des panneaux ; ceux-ci montent dorénavant de la cimaise au plafond. Tout est régi par les lois de la symétrie et chaque élément trouve son répondant.

A présent tout converge vers un seul homme - le roi - et une unique devise - Nec pluribus impars. Au château de Versailles, c'est toute une symbolique autour du soleil qu'il faut voir au travers de l'opulence et de l'ordonnance du décor. Désormais, un fossé se creuse entre le visiteur et le maître des lieux. Un décalage s'affirme entre le faste du décor et la fonction de la pièce. Il suffit de parcourir la salle des Gardes de la reine à Versailles (cf photo ci-contre) pour se rendre compte de cette inadéquation. Devant ce décor de marbres colorés et sous le plafond dédié à Jupiter, oeuvre d'Antoine Coypel, des rateliers, des armes et des paravents dissimulant les lits de camps des gardes encombrent en permanence la salle.

De l'incrustation de panneaux peints de motifs calligraphiques et ornementaux aux reliefs sculptés et dorés, les lambris d'appui ou de hauteur ont su ornementer les pièces les plus réduites comme les galeries les plus vastes du XVII^e siècle. En sacrifiant sans cesse à l'apparat, les décorateurs sont parvenus à créer une atmosphère particulière dans un style chaque fois nouveau, affirmant par là la personnalité et le rang du propriétaire des lieux.

De l'avènement de Louis XIII au pouvoir au déclin de la monarchie absolue de Louis XIV, la décoration a pris une importance considérable, tant par la richesse des matériaux utilisés que par l'ingéniosité des solutions déployées. L'évolution de l'agencement des revêtements est allée de paire avec la recherche de matériaux toujours plus nobles. Mais, l'apparition de la manufacture de glaces, Saint-Gobain, a modifié et limité l'expansion des lambris.

Le sentiment de surcharge et d'étouffement que procuraient les intérieurs du milieu du siècle a laissé place à l'imaginaire, à l'envolée, aux ouvertures. S'il s'agit d'abord de glaces renvoyant la lumière des immenses baies leur faisant face, les trouées dans les murs vont aussi s'appliquer en peinture. Avec l'époque baroque, ce sont les vastes ciels qui plafonnent les salles. Le lambris, quant à lui, il ne disparaît pas complètement devant le papier peint venu d'Orient : il continuera de jouer un rôle essentiel au XVIII^e siècle mais n'accueillera plus de peintures.

MG - 1996-2013